lundi 31 décembre 2018

LES MEILLEURS FILMS FANTASTIQUES DE 2018 ? ET LES PIRES ?


Le 31 décembre, c'est le moment des bilans. Traditionnellement, chacun y va de son TOP/FLOP de l'année. Et bien sacrifions à la traditions. Voici une liste de nos 10 films fantastiques préférés de l'année 2018, et celle des 7 que nous aimons le moins (parce qu'il y a plus d'aimés que de mal aimés, ce qui est plutôt rassurant finalement). Choix subjectif, forcément, comment pourrait-il en être autrement ?


TOP 10
par ordre de préférence


Les Indestructibles 2

Spider-Man New Generation



The Man Who Killed Hitler and then the Bigfoot







FLOP 7
sans ordre particulier



Deadpool 2



Un Raccourci dans le Temps

Darkest Minds: Rébellion

dimanche 25 novembre 2018

1973 - NE VOUS RETOURNEZ PAS

Don't Look Now

de Nicolas Roeg (Grande-Bretagne/Italie)
Avec Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Mason, Clelia Matania, Massimo Serato, Renato Scarpa, Giorgio Trestini

C'est le cinéma qui permit à la romancière Daphné du Maurier de passer à la postérité, notamment grâce aux adaptations qu’Alfred Hitchcock tira de ses écrits (L’Auberge de la Jamaïque, Rebecca, et surtout Les Oiseaux). Ancien chef opérateur de la nouvelle vague anglaise reconverti à la mise en scène, Nicolas Roeg s’empara quant à lui de la courte nouvelle « Ne vous retournez pas » comme support de son troisième long-métrage. 

Donald Sutherland et Julie Christie y incarnent John et Laura Baxter, un jeune couple d’anglais traumatisés par la noyade de leur fillette Christine. Alors qu’ils regagnent Venise, où le mari architecte est en charge de la restauration d’une église, ils croisent le chemin d’Heather (Hilary Mason), une voyante aveugle, et de sa sœur Wendy (Clelia Matania). Toutes deux affirment que leur défunte fille est parmi eux... Heather est-elle réellement douée d’un don paranormal, ou s’agit-il d’une vulgaire charlatane ? Et que croire lorsqu’elle affirme que John lui-même est capable de prévoir l’avenir ? Si c’est une simple affabulation, pourquoi s’est-il brutalement précipité vers l’étang où sombra sa fille, comme saisi d’une prémonition subite ? 

Dès les premières images du film, Nicolas Roeg instaure un climat étrange et inconfortable. Le montage parallèle du visionnage des diapositives de John, dans une maison perdue de la campagne anglaise, et des jeux de Christine près d’un étang, dans son ciré rouge qu’on croirait issu d’un conte de Perrault, s’achève par une double image marquante : la fillette qui s’enfonce dans les eaux, sous les yeux de son frère Johnny, tandis qu’une tache rouge rampe insidieusement sur l’une des diapositives. On reconnaît là les dons d’esthète du réalisateur, qui signa par le passé la photographie du Masque de la Mort Rouge de Roger Corman et de Fahrenheit 451 de François Truffaut. Plus loin dans le film, le jeu du parallélisme est encore plus surprenant, comme dans cette scène d’amour juxtaposée avec les préparatifs du couple s’apprêtant à dîner dans un restaurant chic, les raccords dans le mouvement fluidifiant avec étrangeté ces actions situées dans deux espaces-temps distincts. Ce n'est pas un simple exercice de style, puisqu'ici le passé et le présent s’entremêlent sans que les protagonistes n'aient le moindre contrôle sur ce temps capricieux, jusqu’à un dénouement remettant dramatiquement les événements dans le bon ordre. 

La mise en scène brute de Roeg et le jeu naturaliste de Sutherland et Christie ne sont pas les moindres atouts de ce film atypique que Pino Donaggio, compositeur fétiche de Brian de Palma dans les années 70 et 80, nimbe d'une partition envoûtante. Quant à Venise, où furent tournées la plupart des séquences du film, elle quitte ses atours habituels de cité romantique pour se muer en ville glauque, humide, labyrinthique et étouffante, frappée de surcroît par les méfaits d’un insaisissable tueur en série qui défraye la chronique. Bref un lieu atemporel s’effondrant peu à peu dans ses propres eaux et qui, selon les propos d’un des protagonistes du film, a les allures des « reliefs d’un dîner de fête dont les convives seraient tous morts ».

© Gilles Penso
Thema: POUVOIRS PARANORMAUX

samedi 24 novembre 2018

1981 - WOLFEN

Wolfen

De Michael Wadleigh (USA)
Avec Albert Finney, Diana Venora, Gregory Hines, Edward James Olmos, Tom Noonan

New York, 1978. Des meurtres atroces sont perpétrés dans le South Bronx, si sauvages qu'ils semblent être l'oeuvre d'une bête insaisissable. L'enquête suit son cours, des poils sont retrouvés sur des cadavres de clochards dépecés. La ville serait-elle la proie d'un loup sanguinaire ? L'explication de ces innommables exactions s'avèrera autrement plus mystique... Né de la plume de l'écrivain texan Whitley Strieber, catholique pratiquant féru de spiritualité et du grand inconnu (il clamera même avoir été enlevé par des extraterrestres dans son livre "Communion : A True Story", porté à l'écran en 1989 avec Christopher Walken), Wolfen, Dieu ou Diable usait du symbolisme pour insuffler un sous-texte politique puissant, renouvelant ainsi habilement le mythe du lycanthrope (l'auteur appliquera le même traitement à celui du vampire dans "Les Prédateurs", adapté par Tony Scott en 1983). Quand Orion Pictures flairent le potentiel d'un long métrage, ils pensent dans un premier temps à Lindsay Anderson, emblème du Free Cinema britannique, comptant intelligemment développer l'aspect engagé du roman. Face à son refus, ils se tournent vers Michael Wadleigh, réalisateur du documentaire contestataire Woodstock, qui n'est pas passé derrière une caméra depuis onze ans. Ce dernier désire engager des comédiens inconnus pour entourer son idole Albert Finney (préféré à Dustin Hoffman) et préserver un certain réalisme. Ce sera chose faite avec les débutants Gregory Hines, danseur de claquettes à Broadway, Diane Venora, future héroïne de Clint Eastwood, et Tom Noonan dans le rôle d'un spécialiste animalier (Michael Mann le renverra au zoo à la rencontre cette fois d'un tigre pour Manhunter, cinq ans plus tard). Le tournage dépassera ses délais et son budget du fait de ses effets spéciaux complexes, et sera finalement terminé par John Hancock (Let's Scare Jessica To Death), amenant à un premier montage de 4h30, suivi de nombreuses coupes. Difficile, visiblement, de concilier le cahier des charges du film de genre avec la complexité métaphorique du propos.

Wadleigh pose pourtant le sujet avec une limpidité exemplaire, dès une ouverture qui voit des Indiens observer la ville sur le toit du monde, en communion avec la nature (ils nourrissent un oiseau à la becquée), vignette poétique enchaînée avec un compte à rebours, la destruction brutale d'un quartier pauvre et les réjouissances de promoteurs immobiliers sans états d'âme. La partition oppressante de James Horner (qui n'eût que douze jours pour boucler son travail en remplacement éclair de Craig Safan), préfigurant dans ses accents stressants son score pour Aliens le retour, installe d'emblée une atmosphère inquiétante et paranoïaque, en parfaite adéquation avec l'obsession sécuritaire et voyeuriste qui irrigue le métrage. Les Indiens ne sont pas les seuls espions de leurs concitoyens, surveillés en parallèle par de mystérieux monstres quasi-invisibles, tandis que la police et les services secrets scrutent les émotions qui pourraient trahir d'éventuels coupables par le biais d'écrans vidéos et de détecteurs de mensonge. Il est intéressant de constater que les représentants de la loi usent, pour étudier leurs proies et juger de leur pureté, de la même thermovision (procédé avant-gardiste et anxiogène qui sera l'influence principale pour la vision du futur Predator) que ces forces bestiales encore non identifiées, Wadleigh plaçant les deux camps sur un pied d'égalité. Le réalisateur choisit de plus d'illustrer les errances des prédateurs au moyen d'une Steadycam subjective et d'une Louma aérienne zigzaguant entre les immeubles, conférant à la menace un caractère omniscient et inquisiteur, tout en dessinant un New York glacial et presque post-apocalyptique, où les quartiers riches sont silencieux et déserts et dans lequel le Bronx devient un tombeau à ciel ouvert pour des minorités surveillées par hélicoptère (le New York 1997 de John Carpenter sortira la même année).

Ce cadre effrayant étant posé, le sujet de fond émerge progressivement, sous l'apparat du polar à énigme : lorsqu'un riche homme d'affaires est mis en pièces, l'état déploie soudainement des moyens considérables pour protéger les intérêts des puissants en cherchant une explication terroriste extérieure (au lieu de balayer devant sa porte), là où les assassinats des pauvres n'étaient même pas mentionnés par la presse, tandis que les investigations menées par un Finney désabusé et un Hines rigolard soulignent leur déshumanisation face à la mort (nos héros mangent goulûment pendant une autopsie ou en discutant de mutilations, quand ils ne blaguent pas devant une tête tranchée), accentuant le sentiment de perte de valeurs morales d'une société vérolée par la violence. Une violence qui explose dans des mises à mort ne lésinant pas sur les détails gore, mais qui semble cependant sélective, les démunis se voyant uniquement prélevés de leurs organes malades. Le tueur aurait-il une conscience, un but ? En effet, le vernis craque rapidement : on apprend que le promoteur mutilé finançait en sous-marin des révolutions sanglantes et des destructions dans les pays du tiers-monde, l'immobilier n'étant au final qu'une nouvelle façon de déporter et manipuler des populations encombrantes. Malversations capitalistes, banalisation des inégalités sociales et de l'extinction programmée des plus faibles... Un Dieu vengeur abattrait-il sa colère sur les pauvres pécheurs que nous sommes ? Pourquoi pas le Diable lui-même, attiré par le Mal ambiant ? Ces théories paraissent crédibles lorsque nos traqueurs devenus traqués concentrent leurs recherches sur une église en ruine, dernier bastion d'une foi ébranlée. A l'intérieur, des vitraux cassés, un démon sur une épaule, un ange sur une autre : l'Homme, constamment tiraillé entre ses instincts meurtriers de chasseur et les règles de la vie en société, mérite-t-il son sort ? Une visite au zoo étaye cependant la théorie du canis lupus, Noonan rappelant à bon escient que "ce sont les hommes qui tuent les hommes" et dépeignant la cruauté du massacre des loups au début du siècle dans l'Est, à l'instar des Indiens et des buffles. Le parallèle est ainsi fait entre les communautés indiennes et canidées aux organisations jumelles (tribus, économie fermée, contrôle de la surpopulation et grand talent pour la chasse), qui survécurent chacun tant bien que mal au génocide perpétré par les américains : les Indiens furent contraints à une triste vie dans des réserves ou réduits à des boulots minables, les animaux se retrouvèrent enfermés et offerts en spectacle. Le personnage d'Eddie Holt, Indien constructeur des ponts et grattes-ciel de l'Oncle Sam comme nombre des siens, confirme cette analogie en affirmant pouvoir changer de forme à volonté par la seule force de son esprit, et devenir un aigle, un poisson... Ou un loup. Dans une terrifiante séquence détournant la transformation habituelle du loup-garou, Eddie (hallucinant Edward James Olmos), nu comme un ver, bave et court sur la plage avant de hurler à la lune sous les yeux médusés d'un Albert Finney totalement remué dans ses convictions. In fine, Holt conserve une apparence belle et bien humaine, simplement sous l'emprise d'une drogue chamanique, tout ceci n'étant qu'une communion avec l'environnement.

Alors, qui se cache derrière ces meurtres ? Terroriste industriel ? Divinité séculière ? Un loup sauvage qui a fait de la grosse pomme son territoire de chasse ? Ou un Indien lycanthrope ivre de justice ? Une réunion secrète dans un bar sombre aux allures western nous livrera la réponse tant attendue : le coupable, c'est Wolfen, qui incarne tout ceci à la fois. Tandis qu'une Indienne entonne un chant ethnique, les vieux sages énoncent la vérité nue à notre enquêteur (filmé devant un drapeau américain délavé cloué au mur), comme une prière prophétique. Wolfen est le fantôme qui revient hanter une Amérique coupable de génocide par cupidité, un esprit revanchard et protéiforme condamné à la fuite dans un nouveau désert (les cités, taudis et bidonvilles), contraint à tuer les malades et les abandonnés pour se nourrir et préserver un territoire en ruines, et à survivre des déchets de l'homme blanc. Un homme blanc qui, malgré sa précieuse évolution technologique, a perdu l'essentiel de ses repères moraux et tue son prochain pour son seul profit, s'affirmant comme le vrai "sauvage". Le constat est implacable : l'Homme est définitivement un loup pour l'Homme. Cette lutte idéologique culminera dans un climax démentiel où la flamboyance de la Hammer côtoie l'action urbaine, voyant la meute de Wolfen passer à une attaque frontale de l'autorité. Wadleigh effectue ici un renvoi pertinent au début de l'histoire, où une main noire armée (celle d'un homme à la solde des Blancs, rappel de l'esclavage) était tranchée par les loups. Ici ce sera la main blanche du chef de la police qui volera dans les airs (et finira dans la gueule d'un canidé, folle vision reprise plus tard par Lynch dans Sailor et Lula), remettant les compteurs à zéro, avant une décapitation et la chute d'un corps sur sa propre tête, propulsant le film vers l'horreur cauchemardesque. Albert Finney en profite pour anéantir successivement plusieurs symboles capitalistes, faisant exploser une voiture, tirant dans les baies vitrées d'un immeuble de luxe et détruisant la maquette d'un grand projet urbain sous le regard dominateur d'un loup blanc (symbole de sagesse et de civilité) après avoir retiré les balles de son chargeur en signe de paix et de déférence. L'honneur est sauf.

Sorti en 1981, la même année que HurlementsLe Loup-Garou de Londres et Full Moon High, collègues poilus plus respectueux du mythe établi, Wolfen fut un échec commercial, malgré son prix spécial du jury au festival d'Avoriaz. Trop pessimiste et moralisateur pour un spectateur qui n'aime pas se faire chercher des poux dans la tête ? A la fin du livre de Strieber, le monde découvrait l'existence des Wolfen et promettait leur traque et leur extinction. On trouvera également des loups affamés dans le monde apocalyptique du Jour d'après, adaptation de son roman "Le Grand Dérèglement Du Climat". Une autre punition des Dieux pour venger les excès anti-écologiques de l'Homme. L'épilogue de Wolfen entrouvre la porte plus optimiste d'une possible conciliation grâce à la prise de conscience de son héros, fourbu et bougé sur ses positions et certitudes, qui a réalisé l'arrogance de ses contemporains et leur dangereuse déconnexion d'avec l'élément naturel. Le plan final, figurant des Indiens à l'affût sur les hauteurs de la cité avant de les figer dans le temps et l'espace, insinue néanmoins que nous sommes en sursis. A nous de ne pas l'oublier.

© Julien Cassarino

vendredi 23 novembre 2018

1937 - LE CHANT DE MINUIT

Ye Ban Ge Sheng

de Ma-Xu Weibang (Chine)
avec Menghe Gu, Ping Hu, Shan Jin, Chau-shui Yee, Wendzhu Zhou

Considérée comme le premier film d’horreur de l’histoire du cinéma chinois, cette tragédie constellée d’épouvante adapte officieusement « Le Fantôme de l’Opéra » de Gaston Leroux pour réinventer une histoire originale et y injecter un fort sous-texte politique. Au commencement du métrage, une troupe d’opéra itinérante traverse la forêt la nuit en quête d’un hôtel. Ils s’installent dans un théâtre de province guère engageant où pendent des mannequins macabres et où les toiles d’araignées se déploient. Aussitôt, le cinéphile aguerri pense à l’esthétique de deux œuvres maîtresses de Tod Browning : Dracula et La Marque du Vampire

La troupe s’apprête à réadapter son opéra à la culture locale, et le jeune Sun Xiao-Ou tiendra le rôle principal. Resté seul sur scène pour s’exercer, ce dernier découvre, terré dans son antre, un personnage inquiétant recouvert d’une grande capuche noire qui accepte de lui donner des cours de chant. Un flash-back nous raconte alors son histoire mouvementée et tragique. Nous le découvrons jeune homme, alors qu’il quitte sa maison pour devenir révolutionnaire et combattre l’oppression. Il change de nom et devient un chanteur célèbre, prônant la lutte contre l’asservissement. Au faîte de sa gloire, il tombe amoureux de Xia, la fille d’une famille puissante. Aussitôt, notre artiste se retrouve kidnappé et battu par des membres du cartel local, puis de l’acide est jeté sur son visage et ses mains. Plus mort que vivant, il est recueilli dans un bien piteux état par sa propre famille, la peau recouverte de bandages. Si son corps a partiellement survécu, que reste-t-il de son âme ? Il contemple alors en même temps que le spectateur l’atroce spectacle qu’est devenu son reflet dans le miroir : un visage monstrueusement défiguré, un masque de terreur difforme et grimaçant, par l’entremise d’un maquillage spécial particulièrement réussi. Désormais, il hante ce vieux théâtre délabré et chante tous les soirs pour réconforter sa pauvre bien-aimée, qui l’écoute depuis son balcon dans un état second. 

Serti dans une magnifique photographie noir et blanc, Le Chant de Minuit emploie toutes sortes d’artifices de mise en scène pour distiller le malaise et l’épouvante, notamment les cadrages obliques déstabilisants, les longs silences ou cette buée sortant de la bouche des artistes pendant les répétitions comme pour évoquer le froid glacial d’un tombeau. La caméra, étonnamment mobile pour un film des années 30, exécute lors de séquences clefs des travellings audacieux qui semblent annoncer quelques effets de style de la trilogie Evil Dead. La musique jouant un rôle clef dans le film, le réalisateur Ma-Xu Weibang laisse beaucoup de place aux chansons interprétées par les personnages principaux, et détourne plusieurs morceaux puisés dans le répertoire classique, notamment « Une Nuit sur le Mont Chauve » de Moussorgsky pour accompagner la cavalcade du jeune révolutionnaire, « Rhapsody in Blue » de Gershwin pour évoquer la légèreté des mœurs de l’époque ou encore « L’Apprenti-Sorcier » de Dukas pour rythmer le climax mouvementé.

© Gilles Penso
Thema: SUPER-VILAINS

jeudi 22 novembre 2018

1936 - LA FILLE DE DRACULA

Dracula’s Daughter
de Lambert Hillyr (USA)
avec Gloria Holden, Marguerite Churchill, Otto Kruger, Edward Van Sloan, Gilbert Emery, Irving Pichel, Halliwell Hobbes, Billy Bevan

Frankenstein ayant bénéficié d’une fiancée en 1935, avec le succès que l’on sait, les studios Universal décidèrent dans la foulée d’octroyer une fille à Dracula, pour faire bonne mesure. Un temps, James Whale fut pressenti pour prendre en charge cette séquelle, mais son approche un peu trop « osée » de la thématique (sans doute influencée par le « Carmilla » de Sheridan le Fanu) effraya quelque peu les cadres du studio, qui se tournèrent finalement vers le stakhanoviste Lambert Hillyer (signataire de près de 160 films en 30 ans de carrière !). 

La Fille de Dracula se situe juste après la fin du classique de Tod Browning, sans s’embarrasser de long préambule. Le professeur Van Helsing, toujours incarné par Edward Van Sloan, est surpris dans une crypte par deux policiers, à côté de deux cadavres : celui de Dracula, dans le cœur duquel il vient d’enfoncer un pieu, et celui de Renfield, dernière victime du comte vampire. L’explication de Van Helsing ne convainc guère le directeur de Scotland Yard, et bientôt deux options peu enviables se profilent à son horizon : le gibet ou l’asile de fous. Notre homme demande donc à son ami psychiatre Jeffrey Garth (Otto Kruger) d’assurer sa défense, affirmant pour le convaincre de la tangibilité du vampirisme : « quelle est la frontière entre une ancienne superstition et un futur fait scientifiquement établi ? ». 

Pendant ce temps, un policier extrêmement peureux (petit élément comique du film) est chargé de veiller sur les deux corps. C’est alors que surgit l’étrange comtesse hongroise Maria Zaleska (Gloria Holden), qui l’hypnotise avec sa bague, subtilise le corps du comte et le soumet à un bûcher purificateur, avec incantations sataniques et tout l’assortiment idoine. Elle espère être enfin libérée de la malédiction du vampirisme et mener la vie normale d’une artiste à succès à laquelle elle aspire depuis de nombreuses années. Mais son assistant Sandor (un Irving Pichel blafard à souhait) est sceptique. Et effectivement, dès que tombe la nuit, elle erre dans les rues à la recherche de victimes, pour s’endormir au petit matin dans un cercueil. 

Quelques belles scènes de vampirisation ponctuent ainsi le récit, notamment celle où Maria hypnotise une jeune crève-la-faim, Lili (Nan Grey), en lui faisant croire qu’elle envisage de peindre son portrait et en lui enjoignant de se déshabiller. L’érotisme sous-jacent fonctionne à plein régime, et laisse présager de ce que James Whale aurait fait du projet s’il l’avait pris à bras le corps. Tandis que Lili est retrouvée au petit matin, vidée en partie de son sang et en état de choc, la comtesse maudite cherche toujours les voies de la guérison. Lorsqu’elle rencontre Garth au cours d’une soirée mondaine, elle croit entrevoir une solution du côté de la psychanalyse, en chassant l’influence néfaste de l’esprit défunt de Dracula. Un triangle amoureux s’installe alors entre le médecin, sa pétillante assistante Janet Blake (Marguerite Churchill) et l’envoûtante femme vampire. Le final se déroule en Transylvanie et sacrifie aux images d’épinal d’usage (les Bavarois dansent et jouent de la musique tout en croulant sous le poids de la superstition) jusqu’à une chute revenant aux sources, dans le château familial des Dracula.

© Gilles Penso
Thema: DRACULA, VAMPIRES

mercredi 21 novembre 2018

1935 - LE MONSTRE DE LONDRES

The Werewolf of London

de Stuart Walker (USA)
avec Henry Hull, Warner Oland, Valerie Hobson, Lester Matthews, Lawrence Grant, Spring Byington

Généralement, Le Loup-Garou de George Wagner est considéré comme le premier classique des studios Universal consacré à la Lycanthropie. Mais cinq ans plus tôt, la major à la mappemonde abordait déjà le sujet frontalement avec Le Monstre de Londres, avant-dernier long-métrage de Stuart Walker. Si le prologue joue la carte de l’exotisme folklorique, ce ne sont pas les traditions gitanes qui sont ici évoquées, mais plutôt les légendes asiatiques. Lors d’une expédition botanique au Tibet, le docteur Wilfred Glendon (Henry Hull) se met en quête d’une fleur rarissime et phosphorescente qui n’éclot qu’au clair de lune. Mais en ces lieux reculés, les superstitions ont la vie dure et tous les membres de l’expédition prennent bien vite la poudre d’escampette. 

Lorsqu’il trouve enfin la fleur tant convoitée, Glendon est attaqué par une créature velue humanoïde qui le mord et prend la fuite. De retour dans son laboratoire high tech (équipé d’un visiophone très avant-gardiste), Glendon a ramené deux souvenirs de son expédition : la fleur rare et une vilaine trace de morsure sur le bras. Nous découvrons alors son épouse, qu’il délaisse pour ses recherches et qui se laisse attirer par un ancien prétendant. Tandis que le triangle amoureux se met en place, l’étrange docteur Yogami rend visite à Glendon et lui annonce que cette fameuse fleur peut guérir la lycanthropie. « Le loup-garou n’est ni un homme ni un loup, mais une créature satanique qui possède les pires défauts des deux espèces » affirme-t-il pour étayer ses propos. « J’ai bien peur d’avoir cessé de croire aux gobelins, aux sorcières, aux démons et aux loups-garous à l’âge de six ans » répond Glendon. Mais plus tard, quand il approche sa main blessée d’une lampe qui reproduit la lumière lunaire, elle se couvre de poils, et ne retrouve son état normal que grâce à la sève de la fleur ! Du coup, quand la pleine lune surgit, la transformation est inévitable. 

Plus que le loup-garou classique avec lequel Universal allait plus tard nous familiariser, le héros tourmenté du Monstre de Londres évoque le docteur Jekyll, notamment lorsqu’il se camoufle derrière une casquette et un pardessus, errant dans les rues nocturnes en quête de victimes. Les effets de lumière qui filtrent à travers la fenêtre pour jeter une lueur blafarde sur la silhouette sombre du savant maudit puisent leur inspiration dans le cinéma expressionniste et renvoient aux images iconiques du Frankenstein de James Whale. Les transformations elles-mêmes surprennent par leur inventivité. Appliqué progressivement, le maquillage de Jack Pierce donne le sentiment d’une métamorphose en direct et en plan séquence, grâce à des facéties de mise en scène (un mouvement de travelling qui accompagne les déplacements du héros combiné avec des effets de volets obtenus par des colonnes à l’avant-plan) ou à de subtils effets optiques (via une combinaison de fondus enchaînés et de changements d’éclairage). Beaucoup plus dynamiques que les simples fondus qu’utilisera plus tard George Waggner pour Le Loup-Garou, ces trucages audacieux ne sont pas l’un des moindres atouts du Monstre de Londres.

© Gilles Penso
Thema: LOUPS-GAROUS

dimanche 11 novembre 2018

1933 - LE TESTAMENT DU DOCTEUR MABUSE

Das Testament des Dr Mabuse

de Fritz Lang (Allemagne)
avec Rudolf Klein-Rogge, Theodor Loos, Oskar Beregi, Otto Wernicke, Gustav Diessl, Theo Lingen

Conçu en 1933, Le Testament du Docteur Mabuse sera interdit sur le territoire allemand jusqu’en 1951, où il sera visible dans une version plus courte que celle originalement conçue. Il faut croire que cette œuvre fut particulièrement dérangeante aux yeux du régime fasciste qui s’établissait alors au centre de l’Europe. Car une fois de plus, Fritz Lang jouait les prophètes en annonçant par le biais du thriller – teinté ici d’éléments de science-fiction, d’horreur et de fantastique – les dérives du totalitarisme. Le réalisateur de Metropolis s’était déjà intéressé aux exactions du docteur Mabuse aux temps du muet. Il donne ici une suite aux aventures de son super-vilain favori en décuplant l’impact de son message. 

Capturé il y a plusieurs années après ses crimes perpétrés via l’hypnose, Mabuse a depuis sombré dans la démence, persuadé d’être hanté par l’esprit de ses victimes. Il passe ses journées allongé dans son lit, à noircir les pages de ce qui semble être un manuel pratique pour commettre des crimes. Bizarrement, des malfaiteurs commettent ces méfaits exactement comme ils sont écrits par Mabuse. Or le professeur Baum, qui exerce dans l’hôpital psychiatrique où est enfermé Mabuse, est le seul à connaître ces manuscrits. « Il convient de terroriser l’âme humaine, jusqu’en son tréfonds, par des crimes énigmatiques et apparemment gratuits » peut-on y lire. « Des crimes qui ne profitent à personne et dont l’unique but est de propager la terreur. Car l’ultime vocation de ces crimes est d’instaurer un règne absolu du crime. » 

La mise en scène de Fritz Lang regorge d’idées visuelles surprenantes et de mouvements de caméra d’une folle modernité. Une fois de plus, le cinéaste allemand prouve qu’il n’a rien à envier à Alfred Hitchcock en matière de suspense et de maîtrise de toutes les ficelles du langage cinématographique. De nombreuses scènes sont d’ailleurs quasiment muettes, simplement soutenues par les effets sonores, comme cet assassinat en pleine rue dont les coups de feu sont couverts par des bruits de klaxons. Mais c’est dans sa description de la folie que Le Testament du Docteur Mabuse étonne le plus, détournant les codes du cinéma expressionniste pour mieux les réinventer. Témoin cette scène où le brigadier Hofmeister se retrouve dans une cellule aux murs tordus et aux perspectives étranges hantée par des personnages se dédoublant et des sons altérés, ou celle dans laquelle le professeur Braum analyse les écrits de Mabuse tandis que les masques ethniques, les crânes humains et les tableaux expressionnistes grimacent tout autour de lui. 

La scène la plus folle du film est sans conteste celle où Braum voit le fantôme de Mabuse assis en face de lui, en train de lui parler, avant de prendre possession de son corps, par le biais d’un trucage simple mais très réussi : une surimpression, et un maquillage effrayant. Fidèle à sa vision ambivalente de l’être humain, mélange complexe de pessimisme et d’optimisme, Fritz Lang n’aura de cesse, tout au long du Testament du Docteur Mabuse, de décliner deux thèmes récurrents : la folie est communicative mais l’amour finit toujours par triompher du mal.



© Gilles Penso
Thema: SUPER-VILAINS